Sobre Claudio

De Claudio han escrito grandes expertos y críticos de Arte como Antonio Bonet Correa, Francisco Calvo Serraller, Francisco Rivas o Juan Manuel Bonet entre muchos otros, tanto en artículos de prensa como en sus catálogos. Los textos aquí recopilados pertenecen a los catálogos de la exposición de Claudio Díaz en la galería Exam en 1978, galería Alençon en 1981 y a la exposición realizada en la Sala de exposiciones de El Monte de Sevilla en octubre de 1984.

Antonio Bonet Correa escribe para el catálogo de la exposición de la sala El Monte en Sevilla en 1984:

Notas sobre la vida y la obra del pintor CLAUDIO DÍAZ
La vida y la obra del pintor Claudio Díaz discurren por cauces firmes, de manera sosegada y tranquila, sin inesperadas alteraciones ni sorprendentes saltos en el vacío. Hombre y artista se conjuntan y complementan a la perfección, constituyen un mismo ser. La fusión de ambos aspectos de su personalidad es un claro ejemplo de la vieja leyenda del artista feliz, el paradigma mismo del acuerdo entre la naturaleza y el reto creador. La intima coherencia entre su manera de entender la existencia y los presupuestos de su planteamiento artístico es total. El nexo de unión de esos dos mundos, al igual que el constante equilibrio de los contrarios que denota su pintura, constituye la razón de ser misma de su vida y de su obra a la vez que es revelador de la profunda intencionalidad del artista, entendido éste como un demiurgo, dominador absoluto de su propio destino y arte.

Todos los críticos que han escrito acerca de Claudio han señalado, en primer lugar, su amor por los seres humildes y las cosas sencillas, su gusto por lo simple y lo modesto, su falta de espectacularidad, de oropeles y de alharacas. También han recalcado la pudorosa cordialidad de su pintura, verdadera crónica personal de una recoleta y silenciosa existencia. Claudio, que durante años ha pintado en su hogar, convirtiendo su sala de estar en improvisado estudio, ha retratado el mundo que le rodea: su mujer y sus dos hijas, los objetos y los enseres del menaje doméstico, las estancias de su morada, los paisajes entrevistos a través de sus ventanas y los panoramas abiertos del campo en sus paseos, la playa o los horizontes infinitos del mar en sus vacaciones. Todo un mundo cotidiano morosa y amorosamente vivido, de impresiones, vistas y soñadas, digno de ser rememorado. En segundo lugar, han señalado, además de su sinceridad y frescura, su falta de trivialidad, la difícil sencillez de una pintura en la que el acento personal y la calidad excelsa de lo pictórico son dominantes. Sus imágenes figurativas constituyen, dentro de su género, un mundo propio e intransferible.
Quizás no está de más aquí el recordar brevemente las etapas sucesivas de la vida y de la obra de Claudio. Su aparición en el rico panorama de la pintura sevillana se llevó a cabo al final de los años 60, en la inolvidable Galería La Pasarela, de la calle San Fernando, enfrente de la Universidad. Allí Claudio expuso sus retratos de jornaleros y gentes de la clase trabajadora. El realismo que entonces dominaba en cierto sector pictórico, concienciado políticamente, para Claudio no era una mera cuestión retórica. El pintor no tenía más que mirar a su entorno familiar para encontrar las personas de un estamento social que había sido el callado testigo de una época difícil para los humildes. Derivados de estos retratos estaban también allí sus primeros bodegones: estantes de cocina, anaqueles y armaritos de cuarto de aseo, mecedoras y macetas de terraza…

El pintor transcribía su mundo, la parcela, aparentemente íntima, de su vida cotidiana. Al evocar hoy al Claudio de entonces, lo vemos en su pequeño estudio de la calle San Vicente, dominando los tejados del caserío del barrio. La jornada de trabajo se acaba y el pintor cierra la puerta de su estudio, al atardecer, para acudir, antes de regresar a su casa, a una cita política. También lo recordamos conversando sin prisas y con tino acerca de los más variados temas. Su curiosidad era, y sigue siendo, universal. La fotografía de Claudio publicada en el catálogo de su exposición en la madrileña Sala Don Quixote, en 1968, es reveladora del ardor teórico y pictórico de Claudio. De perfil, Claudio, delgado y con mirada profunda, está retratado junto a sus libros y sus discos. Hay un libro que se titula Ver y comprender el Arte. Es todo un símbolo, como lo es el cartel colgado en la con un escrito poético de protesta. Pintura y vida son la misma cosa, caminan a la par para aquéllos que quieren abarcar o desvelar su doble misterio.

De la etapa sevillana se pasa a la madrileña. En 1972, Claudio abandona Sevilla con el deliberado propósito de participar más de cerca en la vida artística de unos años que fueron decisivos para España en todos los campos de la actividad histórica y cultural. Instalado en un barrio periférico, próximo a la Casa de Campo, en un barrio nuevo de amplios horizontes al paisaje de la meseta, en un principio Claudio parece recluirse en el ámbito de su hogar y a la vez estudio, trasunto fiel de su antiguo lar sevillano. Trabajador infatigable, los cuadros iban surgiendo de sus pinceles al filo de días y meses, cumpliéndose el ciclo de las estaciones del año. el invierno eran los bodegones y los retratos familiares en torno a la mesa del comedor o en el dormitorio. En el verano eran sus paisajes andaluces, pintados en las vacaciones en las que el artista se explayaba y revivía, esponjando su espíritu al contacto con el mar y la tierra de su origen. Entre unos y otros cuadros existen notables diferencias. Hay que considerar que, en un principio, la luz madrileña le determinó poderosísimamente, adensando su pincelada, dando mayor contundencia o rotundidez a los volúmenes, acentuando o recalcando más el dibujo, introduciendo sombras en el modelado de los cuerpos, endureciendo los contornos y perfiles, haciendo más tajantes los contrastes entre forma y luz. Pero no hay que olvidar que fue entonces cuando Claudio -quizás llevado por la necesidad de ejecución rápida al hacer los bocetos de los paisajes pintados al aire libre en el verano- descubre las excelencias del pastel. Fue a partir ese momento cuando realiza una serie, extraordinaria por su belleza, de paisajes de dilatados panoramas, hechos a pastel sobre grandes paneles. También fue a partir de entonces cuando se inicia un permanente trasvase de equivalencias plásticas entre sus pasteles y su pintura al óleo, sirviendo al pintor para volver a equilibrar, poco a poco, sus cuadros, que cada vez estarán más atentos a la transcripción de la atmósfera, de la luminosidad que baña la totalidad del ambiente pintado en el lienzo.

Aunque la pintura de Claudio es el fruto de una meditada reflexión sobre el tema y la forma de transcribirlo a los términos mismos de lo pictórico, su resultado no es el producto de una acción lógica y calculada, de una operación mental, reductiva y abstracta. Ninguna sequedad de ánimo o falta de impulso vital y generador la caracterizan. Al contrario, su obra mana del hontanar profundo y caudaloso de su personalidad. Su venero parece inagotable. De ahí la constante necesidad que el pintor siente del contacto directo con el tema, motivo y fin de toda su obra. Es por esta razón que, tras los años pasados en Madrid, Claudio sintió la imperiosa necesidad de retornar a su tierra y ciudad. Una nueva etapa creadora se abre ante nosotros. Gran parte de las obras que aquí se exponen son el fruto granado y sazonado de su nueva labor en Sevilla. El virtuoso dominio técnico, la mayor armonía entre representación y forma expresiva, la soltura cada vez mayor en su lenguaje plástico y la gracia connatural a lo que brota como espontáneamente, sin dificultades, hacen que se agrande el abanico de posibilidades pictóricas de su paleta. Es la abierta cola del pavo real de cromáticos tornasoles. Infinidad de formas y gamas de colores, cambiantes según la luz, pueblan sus cuadros. Su pintura cada vez más sugiere con mayor acuidad el ambiente que envuelve la totalidad del cuadro, la atmósfera que baña los seres y los objetos inmersos en un espacio captado sensorialmente.

De las breves estancias en Granada o de las estivales vacaciones en Conil, Claudio pasó a vivir y trabajar en Sevilla y Mairena del Alcor. La percepción del lugar se acusa en finos matices del color azul, siempre predominante en su pintura. De su época madrileña son el niño angelical, la bañera azul, los retratos de sus hijas adolescentes durmiendo con camisón blanco teñido de añil, las teteras o los fruteros o la camilla solitaria junto a unas finísimas cortinas, que, al igual que los visillos de las ventanas, trasparentan la luz azul y nítida de la mañana o la más incierta del atardecer. Unos traslúcidos botes y cacharros de plástico vistos a través del cristal biselado de una ventana, se transfiguran fantasmagóricamente bajo la luz azul que por detrás los ilumina. El pintor cada vez reinventa sus colores. Ahora, en su nuevo estudio de Mairena del Alcor, al pintar las escalinatas de su jardín o el invernadero bajo cuyo túnel acristalado ha instalado su caballete, el color gana nueva riqueza, se hace más consustancial a la materia misma del paisaje visto a través de la cortina de plástico que deja ver vagamente el campo. Los amarillos limón, los ocres sonoros y las tierras sienas, el delicado albero y los suntuosos oros crepusculares se mezclan a los dulces verdes oliva, a los desvaídos carmines, a los melancólicos malvas y aterciopelados violetas, sin olvidar los azules, acerados y nacarados, risueños y plácidos. Con toques de pincel cada vez más leves y ligeros, Claudio construye el cuadro a base de valores locales y veladuras. La transcripción de la luz cambiante de las distintas horas del día y la atmósfera sutil e inaprensible que impregna sus cuadros son, como muy bien ha dicho Juan Manuel Bonet, la prueba de esa capacidad para conciliar la gracia frágil de la impresión y la tangibilidad de las cosas terrenales (que) siempre ha tenido Claudio en grado sumo».

En la pintura de Claudio, la realidad es a la vez el objeto y el pretexto de su quehacer pictórico. Si pinta, no es tanto por un afán descriptivo de la realidad o una necesidad de adjetivación sino para proporcionarnos la imagen de lo que ha querido salvar del olvido, de la irremisible huida del tiempo. Ante lo pasajero y lo perecedero de la vida, el artista es capaz de fijar el instante, de detener el paso inexorable de las horas. Lo que está ahí, ante nosotros y que ahora vemos, puede quedar vivo para siempre, como algo durable. Para Claudio no se trata de unos Ejercicios ignacianos, de una meditación sobre lo temporal y lo eterno a la manera del Padre Nieremberg. Su intención carece de implicaciones ascéticas y místicas. Más bien se trata de un acto vital. El pintor quiere transcribir la felicidad y la armonía universal que encuentra en su entorno. Nada más preciado y exaltante. Y gracias a su oficio Claudio logra convertir en milagro pictórico su mirada amorosa. Por medio de las líneas y las superficies, del volumen y las texturas, del color y la luz, nos transcribe la realidad de un instante que en el cuadro se repite infinitamente. Como en la pintura de los verdaderos realistas, allí encontramos una atmósfera, un ambiente vividos, en el que el espacio virtual es palpable y respirable, en el que hay profundidad y sonido, silencio y eco de los pensamientos de los personajes representados. Sucede otro tanto en sus paisajes -verdaderos «paisajes del alma a la manera de los literarios de Unamuno- en los que la interioridad del espectador se esponja y dilata hasta el horizonte más lejano.

Muchas son las disquisiciones que pueden hacerse acerca de la pintura de Claudio. La primordial sería la de dilucidar cuál es su realismo. Ya Francisco Rivas ha indicado su diferencia -por no decir antagonismo- con el realismo escolar y al uso. Lejos está Claudio de ser un pintor hiperrealista, objetual y distanciador. Es lo mismo que sucede, como ya dijimos, respecto a su primera época en la que no debe considerársele un vulgar populista. Sólo en relación con otros pintores figurativos sevillanos -Carmen Laffón o Joaquín Sáenz- puede parangonarse por su búsqueda de la expresión libre y sensible de la realidad. Al igual que ellos, Claudio está dotado de una percepción finísima de su entorno familiar y cotidiano. Otra aproximación a su obra sería el análisis de su difícil, pero lograda, unión de contrarios-concreto/inconcreto, valores táctiles- /valores visuales, forma/pigmento cromático, volumen/atmósfera, interior/exterior, objeto/figura, etc… El pintor construye sus cuadros a base de su dualidad. De ahí lo ambiguo de su planteamiento, lo difícil de su logro.

De gran importancia en Claudio es la composición del cuadro, sobre todo en su aspecto de encuadre o toma de punto de vista. De la misma manera que no se puede conocer el significado de Degas si no se tienen en cuenta sus originales encuadres de las escenas que representa, resulta imposible comprender la pintura de Claudio si se prescinde de sus formatos y peculiares formas de recortar o captar la realidad. El punto de mira y el encuadre que delimita el lienzo, con su tamaño y respecto a la de lo representado son esenciales tanto cuanto el sujeto es una o varias figuras u objetos. La ambigüedad entonces es aún mayor, como lo es la extrañeza o lo sorprendente de una realidad que creíamos conocer a fondo y en todas sus facetas. Claudio, con su acendrada técnica nos plantea un problema difícil al borrar así la frontera entre la fidelidad a la representación objetiva y la intervención del pintor a la hora de fragmentar esa realidad. En una obra aparentemente tranquila, Claudio introduce, quizás de manera consciente, un elemento disturbador, el encuadre -casi metafísico- que convierte su obra en una fuga hacia lo insólito de lo simple o sencillo. En sus cuadros de vaporosidades murillescas, de repente se alumbran senderos por los que se pierde nuestra imaginación. Es hacer revivir el desván de nuestros recuerdos personales. Sin casi apercibirnos, entramos en el laberinto de nuestro pasado. La parcela de ensoñación y vigilia diurna que nos ofrecen la obra de Claudio impregna al espectador de su obra de una dulce melancolía. Ante ella nos sentimos presos en la tela de araña de los sueños que es la pintura, la poesía muda que nos hablan los filósofos clásicos.

Antonio Bonet Correa

Francisco Calvo Serraller escribe para el catálogo de la exposición del Monte en Sevilla en 1984:

El sentido intimista de la belleza

Claudio Diaz (Sevilla, 1939) es un excelente pintor, que goza de un justo prestigio en Madrid donde reside desde hace un años y donde ha realizado varias exposiciones individuales entre las que destacan las dos presentadas en la Galería Egam durante los años setenta.

La que ahora exhibe en la Galería Alençon no sólo confirma las expectativas antes creadas por su calidad pictórica, sino que nos lleva a la contemplación de un proceso de madurez artística lleno de sutilezas, como corresponde a uno de los representantes actuales más atrayentes de la conocida escuela del realismo intimista sevillano.

En esta hermosa línea pictórica no hay que esperar nunca el sobresalto: es el universo plástico de la calidad, el matiz, la sensibilidad, pero también el de la hondura hecha de paz y silencio. Los comienzos de Claudio en la pintura, que se remontan a los años sesenta, se caracterizaron por retratos realistas de tipos populares, realizados con precisión cuidada, pero sin caer nunca en la acritud descarnada de los hiperrealistas a la americana.

Escuela histórica andaluza

Posteriormente, cuando de una forma gradual fue abandonando la figura en pos del paisaje y el bodegón, los ambientes y las cosas cotidianas, esta natural simpatía poética que irradia su visión del mundo alcanzó un grado asombroso de finura y desde ella nos complace creando un espacio mágico de intemporalidad a partir de los objetos más sencillos y efímeros.

¿Cómo no pensar entonces en algunos de los más ilustres precedentes de esa extraordinaria escuela histórica andaluza? Claudio Díaz pinta el aire, la atmósfera, la respiración invisible de lo visible, el silencio que se acumula en torno a las cosas… Pero a esa elegante discreción con que Claudio recrea el perfil de los objetos -una elegante discreción que más que aprenderla de sus mayores se puede decir que la lleva la sangre- añade una vibración cromática luminosa, que irradia vapores al contraluz de la ventana o que, tratándose de paisajes, aprovecha los momentos únicos del amane- cer y el crepúsculo. Juegos de luces sutilmente velados, como en esas soberbias ventanas que transparentan -filtran- reflejos irisados del cielo y las flores.

Cualquier cosa parece servir por igual a Claudio el tiesto, el jarrón, la mesa camilla, los visillos-; cualquier color, desde el malva al amarillo limón; el horizonte de nubes…, cualquier cosa queda transformada poéticamente por la gracia de este pintor.

Francisco Calvo Serraller

Francisco Rivas escribió para el catálogo de la exposición en la Galeria Alençon en 1981:

Después de su última exposición madrileña (Galería Egam, 1978), Claudio Díaz dedicó varios meses a trabajar en una serie de paisajes dibujados al pastel, de pequeño formato y realizados casi siempre à plein air. Paisajes amplios y vacíos cielos anchos y horizontes lejanos-, algunos de los cuales se exponen ahora. Paisajes transfigurados, a pesar de su primera apariencia naturalista, por una luz propia de la emoción.

Ni la técnica ni el tema eran nuevos para el pintor. Pero a esta serie de pasteles Claudio incorpora buena parte de los pequeños descubrimientos de su pintura inmediatamente anterior cuadros interiores en su mayoría, y no sólo «de interior»; bodegones sobre todo y retratos. Si los califico de pequeños no es por minimizarlos, válgame el Cielo, entre otras cosas porque a la pintura moderna poco, por no decir nada, le queda ya por descubrir en un sentido genérico, y todo descubrimiento lo será si se refiere a la trayectoria de cada pintor, a la particular evolución o buena marcha de su obra. Y Claudio no es amante de cambios bruscos, giros aparatosos o saltos en el vacío. Desde que inició su carrera en la difícil Sevilla de finales de los cincuenta, en una ubicación geográfica y vital ineludiblemente azotada por los vientos del arte popular, su pintura ha ido configurándose en un constante, moroso y amoroso juego de enseñanzas y renuncias. Y si ha ido renunciando, por ejemplo, a los argumentos extrapictóricos de sus orígenes, ha ganado, en contrapartida, cada vez mayor solidez técnica y, sobre todo, una singularidad que le sitúan, desde mi punto de vista, en un lugar mucho más destacado del que generalmente se le reconoce en la escena de nuestra pintura reciente. Pero Claudio es un pintor sin prisas y sabe que sólo el tiempo se da tiempo a sí mismo.

Estos cuadros nacen de un extraño comercio entre el pintor y los objetos, personas y cosas más cercanas. Si, por un lado, éstas le deslumbran, ejercen como una especie de hipnotismo sobre él, atrapa su atención y su mirada durante largos periodos de tiempo, él a su vez, se apropia de aquellas cualidades que más le interesan de ellas, las que más y mejor se conjugan con los estados de su alma. Y estas cosas que viven de su propio declinar-como en el verso de Rilke (IX Elegía)- comprenderán que tú las celebras; perecederas, nos confían su salvación a nosotros, los más perecederos». El pintor las celebras; sí, y fabrica a partir de ellas otras cosas y otra luz. Siempre hay que jugar algo con el color de la luz. En estos pasteles del 79 Claudio vuelca lo que en sus anteriores cuadros de helechos, camillas, ventanas o figuras suponía una mayor interiorización, una apropiación plástica más original del tema.

De la misma manera, en sus cuadros más recientes vemos recreados todos los pequeños descubrimientos de tan reciente idilio con el paisaje. Cada vez menos anécdota y, en algunos de ellos, hacia lo monocromo y vacío, ventanas que son como la celebración de un paisaje apenas entrevisto a través de visillos. O, como en los cuadros pintados en Conil el pasado verano, ventanas que enmarcan un paisaje de playa, cortados simétricamente por una vertical-cordón de persiana que introduce un punto de misterio con resonancias, casi, a cierta pintura metafísica. Resonancias contenidas como todas en la pintura de Claudio, que, aunque no guste de grandilocuencias ni contrastes, no puede ocultar una creciente vena romántica, especialmente patente en los dos retratos de su hija Hermas vuelta hacia el paisaje. En todos ellos, exterior e interior, fondos, objetos y figuras se funden, nunca se confunden, por efecto de la luz, «encendida», decía Juan Ramón, «la única luz, la que en las venas prende / de oro de paz la sangre enriquecida», y es, ya sé que exagero, como si todo se bañara de azules y de azul nacieran malvas, añiles, violetas… y esos verdes vegetales que tienden a la sombra, y esos oros crepusculares… y todos los colores del arco iris naciendo del azul, un azul que son muchos azules, y entre ellos aquellos que son dulces y risueños como los sueños felices, o melancólicos y distintos como el sonido de las viejas campanas de bronce atravesando los cielos, prendiéndose en los celajes de estos lienzos.

Francisco Rivas

Juan Manuel Bonet escribió para el catálogo de la exposición en la Galería Alençon en 1981:

Aunque lleve casi diez años residiendo en Madrid, Claudio todavía no se ha acercado, como pintor, al paisaje castellano. En algún que otro apunte aparecen los horizontes (carretera de Extremadura, salida hacia el Sureste) que se avistan desde su ventana. Pero generalmente esa ventana aparece recubierta por unos visillos; y son esos visillos-la luz que se filtra a través de ellos, el color resultante de la ocultación de unas macetas-los que retienen la mirada del pintor.

Claudio empezó siendo, en la Sevilla de los años sesenta, un pintor de tipos populares retratados con cordial realismo. Los bodegones, los interiores, surgieron de alguna manera como prolongación de los retratos. En Madrid se ha acentuado la tendencia del sevillano a pintar bodegones e interiores que al mismo tiempo tienen algo de retratos o memorias familiares. Cronista de su propia existencia recoleta, Claudio sigue encontrando entre las cuatro paredes de su casa un ámbito que pintar, un ámbito que sustancialmente sigue siendo el mismo que dejó atrás en 1972.

Quienes frecuentamos ese enclave sevillano (sevillano por cómo están dispuestas unas flores y por cómo están pintadas sabemos, sin embargo, que Claudio, cada vez más, necesita nutrirse de temas, de vivencias, de paisajes andaluces. La Andalucía hacia la que vuelve los ojos es la Andalucía esencial de los poetas: nubes, ríos, mares, campos cuya topografía material cuenta menos que su topografía espiritual. La primera señal de este nuevo acercamiento del pintor a su tierra natal la dieron unos pasteles realizados hará cosa de dos años, durante una estancia en Sevilla. La campiña que rodea la ciudad, los atardeceres sobre el río, las suaves colinas del Aljarafe, el Atlántico gaditano y, por encima de todo, los cielos andaluces, esos «cielos que perdimos» de que hablaba Joaquín Romero, surgen ahí sobre el el blanco del papel, configurando una suerte de impresionismo de fuerte base naturalista. Esa capacidad para conciliar la gracia frágil de la impresión y la tangibilidad de las cosas terrenales siempre la ha tenido Claudio en grado sumo. Sus bodegones suelen ser auténticos prodigios de equilibrio entre contrarios. Buen ejemplo puede ser, en esta misma exposición, el gran lienzo en el que la transparencia de unos visillos encuentra su contrapunto en los opulentos motivos florales del tapete de una mesa- camilla. Pero junto a estos cuadros de continuidad, que les resultarán gratamente familiares a cuantos conozcan de antiguo la obra del pintor, encontramos ahora otros cuadros en los que resulta mu-cho más evidente el contagio respecto de los pasteles, y en los que Claudio logra encontrarles equivalentes pictóricos a la magia aérea de aquéllos.

La serie Ventanas en Conil constituye, considerada así, un momento particularmente importante del caminar de Claudio. El motivo de la ventana, tan frecuentado por el arte moderno, se combina con un paisaje marino directamente heredado de los primeros pasteles. Algunos desplazamientos de sentido (la cuerda como trazada a cordel, el mar llegando hasta el borde mismo de la casa) les confieren a estos cuadros un sabor a pintura metafísica italiana. Ese género de detalles nos hablan de la construcción intelectual que intervienen en un cuadro aparentemente realista; como nos habla de lo caprichoso de la geografía artística el hecho de que en tres de los cuadros sea mar abierto lo que nos es dado a ver, mientras, en cambio, el cuarto está cerrado por una estrecha franja de tierra. Pero lo importante no son los detalles ni la inquietud metafísica acentuada por las sombras, sino las horas de contemplación, de moroso detenerse, necesarias para el logro del cuadro. Para los artistas andaluces contemporáneos (pienso en Carmen Laffón, en Joaquín Sáenz), estos confines representan la posibilidad de fundir cielo, tierra y agua en una misma -y leve- pasta pictórica. Para Claudio, este encuentro con el Atlántico ha supuesto además un abrir ventanas; un buscarle, repito, equivalentes pictóricos al pastel.

Como estampas líricas, como altas expresiones del tema de la nostalgia de Sevilla, se nos aparecen, por otra parte, dos cuadros aquí expuestos y que tienen por motivo el río Guadalquivir. En ambos casos el pintor ha representado a su hija menor vista de espaldas. En el primero, la niña contempla el río allá por la Barqueta, al atardecer, con el cielo y los árboles de la otra orilla reflejándose sobre la superficie del agua. En el otro cuadro, la niña está situada de modo similar, pero cambia el ángulo de visión del pintor, de modo que el río nosotros ya no lo vemos y sólo con la referencia del otro cuadro podemos saber que la niña sí lo ve; el cielo, en cambio, ocupa la mayor parte del lienzo.

Muchas más novedades y muchas más confirmaciones ofrece al espectador esta nueva exposición de Claudio. Las irá descubriendo aquel visitante que se detenga ante los cuadros, ante los pasteles, con la misma morosidad con que han sido pintados; aquel visitante que sepa reconocerse en la bondad y en la verdad de esta pintura. En a los sevillanos de nacimiento o de adopción, no me cabe duda de que sabrán colocar los dos cuadros del Guadalquivir entre los mejores tesoros del memorial sevillano.

Juan Manuel Bonet

Francisco Rivas escribió sobre Claudio Díaz con motivo de la exposición en la Galería Exam en 1978

No me gusta la palabra realismo. Hablemos, pues, de representación y, por si alguien tiene dudas sobre mi actitud, aclaro de salida que los dispositivos que la representación pone en juego en la pintura me parecen tan válidos, tan llenos de posibilidades y peligros como los que más. Pero también es verdad que, en relación a la inagotable cantera de realistas de uno u otro apellido surgido en este país, y más en concreto en sus llamadas escuelas de Bellas Artes durante los últimos años, mi admiración y mi interés se ha ceñido, tan sólo, a la obra de algunos maestros reconocidos (Antonio López García, Julio L. Hernández y Carmen Laſfón) y a algún que otro caso aislado, como el de Claudio.

Por contra, en la gran mayoría de seguidores, imitadores o pretendidos discípulos de los maestros (sobre todo de López García). sólo encuentro retórica, artificiosidad o trucaje más o menos habilidoso. Sublimación del «oficio» y la sabiduría de escuela. Campo abonado para lucimiento de escolares aplicados y virtuosismos estériles. Camino sin salida donde hemos visto desbarrar a muchas, demasiadas, promociones de jóvenes pintores. Cómplices fueron, desde luego, algunos galeristas que no quisieron perder el tren de la moda hiperrealista que florecía allende nuestras fronteras. También algunos críticos, empeñados en entronizar el realismo patrio a la categoría de escuela, dotándolo de su propia filosofía y contenido. Ellos, más que nadie, fueron los inventores de un pretendido realismo cotidiano a favor del cual rellenaron páginas y páginas discurseando la magia de la realidad cotidiana o lo trivial, el encanto y la atracción de los objetos vulgares, sobre la poesía de las atmósferas íntimas, de los ambientes triviales. «Los americanos -parecían querer decirnos pintan escaparates y neones. Nosotros tenemos todavía pocos neones, pero nos sobra raza y furia, por eso nuestros pintores prefieren nuestros entrañables retretes viejos y nuestros encantadores tapetitos de encaje». Lo cotidiano se sublima así también como categoría artística en sí, y un critico como J. A. Aguirre, para definir estas generaciones de jóvenes realistas se ve impelido a utilizar recientemente una fórmula tan triste como la de estética del viejo cuarto de baño, a la que, en buena lógica, habría que añadir la estética de la pared mugrienta, la estética del perro abandonado, la estética de la parada del autobús, etcétera. Y es que la crítica es capaz de todo tipo de malabarismos si, por ejemplo, lo que pretende es ocultar que esta joven generación realista no sólo no ha desarrollado las posibilidades, ni el campo de la representación, sino que, al contrario, lo ha yugulado por descentramiento, precisamente, de dos de sus problemas fundamentales: oficio y tema.

Vicios y falacias éstas que nunca hemos encontrado en la obra de los maestros ni en la de aquellos que como Claudio, nos interesa precisamente por haber sabido evitarlas. Pero hay algo más hondo, previo incluso al mismo acto de pintar y que para aquellos que trabajan a partir de la representación, más que para otros, tiene una importancia capital, algo a partir de lo cual el oficio y la sabiduría técnica empieza a tener sentido, algo que nunca podrá formar escuela ni reducirse con etiquetas. Algunos lo llaman sensibilidad o emoción. Yo prefiero denominarlo capacidad amorosa en el sentido en que ya la definía Leonardo en su Tratado de pintura: «El gran amor no surge sino del gran conocimiento del objeto amado». En él reside el único posible nexo de unión entre todos estos pintores, más allá de sus indiscutibles diferencias. Amor y conocimiento no de lo cotidiano, sino de lo más cercano, que se materializa en el proceso de representación del objeto elegido. Cercanía del alma que no supone forzosamente proximidad física. El tema, objeto, paisaje o personaje elegido, puede o no ser cotidiano, puede o no ser vulgar. Puede también ser físicamente lejanos, fugaces, imprevistos, inusitados.

Amor, conocimiento, cercanía del alma, que es lo primero que percibimos en las obras de Claudio, en sus helechos, en sus costureros, en sus manzanas, en sus ventanas, en los retratos de su familia. Pintura de difícil sencillez, representación que no pide ni necesita etiquetas o sambenitos y con la que Claudio hace bueno lo que ya Bergamín cantara en excelentes versos: «Lo que miro, lo que escucho, / lo que toco, lo que siento, / lo que creo, es y no es / tiempo y alma y vida y sueño».

Francisco Rivas